«Et s’il est encore quelque chose d’infernal et de véritablement maudit dans ce temps, c’est de s’attarder artistiquement sur des formes, au lieu d’être comme des suppliciés que l’on brûle et qui font des signes sur leurs bûchers. »
Antonin Artaud. Le Théâtre et son Double.
La révolte est impopulaire, il est facile de comprendre pourquoi. Sitôt qu’on l’a définie, on provoque les mesures propres à la contenir. Un homme prudent évitera de se définir lui-même en tant que révolté, ce qui pourrait être sa propre sentence de mort. D’ailleurs, c’est se limiter.
Nous ne sommes pas désireux de nous emparer de l’État, comme Trotski et Lénine, mais de nous emparer du monde, passage nécessairement plus complexe, plus général, et aussi plus graduel, moins spectaculaire. Nos méthodes varieront suivant les faits empiriques rencontrés ici et maintenant, là et plus tard.
La révolte politique est et doit rester sans résultat précisément en ce qu’elle tend à s’emparer du niveau dominant du processus politique. Dans les mares stagnantes de notre civilisation, c’est un anachronisme. Comme, dans le même temps, le monde est au bord de la destruction, nous ne pouvons pas nous permettre d’attendre des suiveurs. Ni de nous quereller avec eux.
Le coup du monde doit être, au plus large sens, culturel. Avec ses mille techniciens Trotski a saisi les viaducs, les ponts, les communications téléphoniques et les sources d’énergie. Les policiers, victimes des conventions, ont contribué à sa brillante entreprise en montant la garde autour des vieux hommes dans le Kremlin. Ces derniers n’ont pas eu assez d’imagination pour s’aviser combien leur présence même au siège traditionnel du gouvernement était incongrue, à côté de la question. L’histoire les a pris de flanc. Trotski avait les gares, et les génératrices, et le « gouvernement » fut en définitive lock-outé de l’histoire par sa propre police.
Aussi, la révolte culturelle doit saisir les réseaux de l’expression et les génératrices de l’esprit. Il faut que l’intelligence devienne consciente Pelle-même, qu’elle réalise son propre pouvoir, et, allant au delà de ses fonctions périmées, qu’elle ose l’exercer à l’échelle de la totalité. L’histoire ne va pas renverser les gouvernements nationaux ; elle va les prendre de flanc. La révolte culturelle est l’indispensable étai, l’infrastructure passionnée d’un nouvel ordre des choses.
Ce qu’il faut prendre n’a pas de dimensions physiques, ni de rapport avec les couleurs des saisons. Ce n’est pas un port, ni une capitale, ni une Île, ce n’est pas un isthme visible du haut d’un pic du Darien. Finalement, ce sont aussi toutes ces choses, bien sûr, tout ce qui existe, mais seulement chemin faisant, et inévitablement. Ce qui est à prendre — et je m’adresse à ce million (disons) de gens, ici et là, qui sont susceptibles d’avoir conscience précisément de ce dont je parle, un million de « techniciens > potentiels —, ce qui est à prendre, c’est nous-mêmes, Ce qui doit arriver, maintenant, aujourd’hui, demain, dans des centres d’expérience inégalement répartis mais vitaux, est une démystification. Dans le temps présent, dans ce qui est souvent considéré comme l’âge des masses, nous prenons volontiers l’habitude de regarder l’histoire et l’évolution comme des forces qui vont implacablement, tout à fait en dehors de notre contrôle. L’individu ressent profondément son impuissance quand il conçoit l’immensité des forces engagées. Nous, les gens créatifs dans tous les domaines, devons nous défaire de cette attitude paralysante, et prendre le contrôle de l’évolution humaine en assumant le contrôle de nous-mêmes. Nous devons rejeter la fiction conventionnelle de « l’immuable nature humaine ». Il n’y a en fait aucune permanence de cette sorte, nulle part. Il n’y a qu’un devenir. Cette prise de contrôle du possible présent par une avant-garde n’est évidemment qu’un combat préalable à un développement plus universel, et nous savons que le parti de l’intelligence, comme on le formule au début de cette revue, « ne pourra réaliser son projet qu’en se supprimant… ne peut effectivement exister qu’en tant que parti qui se dépasse lui-même. »
Organisation, contrôle, révolution : chaque unité de ce million auquel je parle se sentira bien intimidée devant de pareils concepts, et trouvera presque impossible de s’identifier d’une âme égale à un groupe, quel qu’en soit le nom. C’est la norme. Mais c’est en même temps la raison de cette impuissance permanente de l’intelligence face aux événements, dont personne ne peut être dit responsable : un torrent ouvert de sanglants désastres, l’aboutissement naturel de ce complexe de mouvements, pour la plupart inconscients et incontrôlés, qui ont constitué l’histoire des hommes. Sans organisation concertée, l’action est impossible, l’énergie des individus et des groupes restreints se dissipe en trente-six petits gestes de revendication incohérents… Un manifeste ici, une grève de la faim là. De telles protestations, en outre, sont communément fondées sur la présupposition que le comportement social est rationnel : marque de fabrique de leur futilité. Si_ le changement doit être fait délibérément, il faut que les hommes, d’une manière ou d’une autre, coordonnent leur action sur le cadre social, Et c’est notre opinion qu’il existe déjà un noyau d’hommes qui, s’ils se mettent eux-mêmes à cette tâche graduellement et expérimentalement, sont capables d’imposer une idée nouvelle et féconde. Le monde attend qu’ils prennent la chose en mains.
Nous avons déjà rejeté toute idée d’attaque à découvert. L’esprit ne peut pas affronter la force brutale dans une bataille ouverte. La question est plutôt de comprendre clairement et sans préjugés quelles sont les forces qui s’exercent dans le monde, et de l’interaction desquelles sortira le futur ; et alors, calmement, sans indignation, par une sorte de jiu-jitsu spirituel qui nous appartient en vertu de notre intelligence, de modifier, corriger, compromettre, dévier, corrompre, éroder, tourner ; d’être les inspirateurs de ce que nous pouvons appeler l’insurrection invisible. Elle arrivera pour la masse des hommes, si elle arrive, non comme une chose pour laquelle ils ont voté, ou pour laquelle ils ont officiellement combattu, mais comme un changement de saison : ils se retrouveront dedans, et poussés par la situation même à tout recréer consciemment à partir d’une telle situation, une histoire intérieure et extérieure enfin devenue la leur propre.
Il est clair qu’il n’y a pas, en principe, de pénurie de la production dans le monde moderne. La pénurie est celle de la distribution, qui est présentement ordonnée (désordonnée) selon les critères du système économique dominant dans telle ou telle aire. Ce problème est à l’échelle globale un problème administratif, et il ne sera pas résolu finalement avant que ne disparaissent les antagonismes politiques et économiques existants. Néanmoins il est déjà devenu évident que les problèmes de distribution seraient lus rationnellement dominés sur une échelle globale, par un organisme international. De telles organisations actuellement du type Nations Unies ou U.N.E.S.C.O. ont déjà relevé les divers gouvernements nationaux pour certaines de ces fonctions (nourriture, médecine, etc.). Il ne faudrait pas une grande imagination pour voir dans un ‘transfert de cette sorte le commencement de la fin pour l’État national, si ces organismes étaient composés d’autres hommes que les agents mêmes des États ; et nous devrions faire de notre mieux pour accélérer ce processus.
En attendant, notre million d’anonymes peut concentrer son attention sur le problème des «loisirs». Une grande partie de ce qui est pompeusement appelé « délinquance juvénile » est la réponse inarticulée de la jeunesse incapable de s’accorder avec ses loisirs. La violence qui y est associée est une conséquence directe de l’aliénation de l’homme lui-même telle que l’a façonnée la Révolution Industrielle. L’homme a oublié comment on joue. Et si l’on pense aux tâches sans âme allouées à chacun dans le milieu industriel, à cela et au fait que l’éducation est devenue de plus en plus technologique, et pour l’homme normal rien d’autre qu’un moyen de se préparer à un job, c’est à peine si l’on peut en être surpris. Cet homme est perdu. Il est presque effrayé par un loisir plus grand. Il aimerait mieux aire des heures supplémentaires. D’où — et dans le monde capitaliste ceci non plus n’a rien pour étonner — son hostilité à l’égard de l’automation.
Sa créativité atrophiée, il est complètement orienté vers l’extérieur. Il doit être distrait. Les formes qui dominent sa vie au travail sont transportées dans son loisir, qui devient de plus en plus mécanisé. C’est pourquoi il est équipé de machines pour lutter contre le loisir que les machines lui ont accordé.
Et pour compenser tout cela, pour alléger l’usure et les accrocs psychiques de notre époque technologique, qu’avons-nous ? En un mot, de la distraction. Quand notre « homme », après la journée de travail, revient crispé, fatigué, de la chaîne de montage vers ce qui est appelé sans la moindre trace d’ironie ses « heures libres », à quoi est-il confronté ? Dans le bus, sur le chemin de la maison, il lit un journal qui est identique au journal de la veille en ce sens qu’il est un remixage des mêmes éléments : quatre meurtres, treize désastres, deux révolutions, et quelque chose ressemblant beaucoup à un rapt ; lui-même identique au journal du jour d’avant : trois meurtres, dix-neuf désastres, une_ contre-révolution et quelque chose de bien proche d’une abomination. Et à moins qu’il ne soit un homme vraiment exceptionnel, un parmi notre million de « techniciens potentiels », le plaisir par procuration qu’il retire de patauger dans toute cette violence et ce désordre obscurcit pour lui le fait qu’il n°y a rien de nouveau dans toutes ces « nouvelles » ; et que l’abus quotidien qu’il en fait ne le conduit pas à un élargissement de sa conscience de la réalité, mais à un dangereux rétrécissement de cette conscience, à une sorte de processus mental qui a plus de point communs avec les salivations des chiens de Pavlov qu’avec les subtilités de l’intelligence humaine.
L’homme contemporain a besoin d’être distrait. Sa participation active est quasi-inexistante. L’art, quel qu’il soit, est un sujet auquel la majorité pense rarement, un sujet presque dérisoire à l’encontre duquel elle est même fière parfois d’arborer une attitude d’invincible ignorance. Ce déplorable état des affaires est inconsciemment appuyé par l’opiniâtre bêtise sûre d’elle-même de nos institutions culturelles. Les musées ont approximativement les mêmes heures d’ouverture que les églises, la même odeur de sanctuaire et le même silence. Et affichent avec arrogance un snobisme en opposition spirituelle directe aux hommes vivants dont les œuvres sont enfermées là. Qu’est-ce que ces couloirs silencieux ont à faire avec Rembrandt, et l’inscription « Défense de fumer » avec Van Gogh ? En dehors du musée, l’homme de la rue est complètement coupé de l’influence naturellement tonique de l’art par le système du commerce élégant, lequel accessoirement, mais en fonction d’impératifs économiques, à une part plus grande qu’on ne l’admet généralement dans l’apparition et l’installation de prétendues « formes d’art ». L’art me peut pas avoir de signification vitale pour une civilisation qui élève une barrière entre la vie et l’art, et collectionne des produits artistiques comme des dépouilles d’ancêtres à vénérer. L’art doit former le vécu. Nous envisageons une situation dans laquelle la vie est continuellement renouvelée par l’art, une situation construite par l’imagination et la passion pour inciter chacun à y répondre créativement. II s’agit d’apporter à toute action, quelle qu’elle soit, un comportement créatif. Nous l’envisageons. Mais c’est nous, maintenant, qui devons la créer. Parce qu’elle n’existe pas.
Rien ne pourrait offrir à cette perspective un contraste plus aigu que les conditions actuelles. L’art anesthésie les vivants. Nous sommes dans un conditionnement où la vie est continuellement dévitalisée par l’art, où tout est représenté sous un faux jour, sous les traits du sensationnel et de l’achat, dans le dessein d’inspirer à chaque individu le besoin de répondre d’une façon passive et traditionnelle, le besoin d’apporter à tout moment, quel qu’il soit, un consentement banal et automatique. Pour l’homme moyen, découragé et inquiet, sans pouvoir de concentration, une œuvre artistique ne peut être remarquée que si elle est placée en compétition au niveau du spectacle. Elle ne doit rien contenir qui soit en principe une rupture du familier, une surprise. Le publie doit pouvoir s’identifier facilement et sans réserve avec le protagoniste, s’enfoncer fermement dans le fauteuil basculant de montagnes russes émotionnelles, et renoncer au plus mince contrôle. Ce qui s’installe est la possession, au point le plus grossier de l’aveuglement et de la démission du sens critique. Pour autant que je sache, c’est Brecht qui a le premier attiré l’attention sur le danger de ce style de présentation qui fait tout pour provoquer dans un public l’état de possession aux dépens du jugement. C’est pour contrarier cette tendance confuse du public moderne à s’identifier qu’il a formulé sa théorie de la distanciation pour la mise en scène et l’interprétation, méthode calculée pour inspirer une sorte de participation plus active et critique. Malheureusement la théorie de Brecht n’a eu aucune sorte d’impact sur les distractions populaires. Les zombies restent ; le spectacle devient encore plus spectaculaire. En adaptant librement une épigramme de mes amis, je dirais que « si nous ne voulons pas assister au spectacle de la fin du monde, il nous faut travailler à la fin du monde du spectacle » (cf. Internationale Situationniste 3, notes éditoriales).
Ce qui mérite d’être appelé sérieux dans l’art ne touche. aujourd’hui la culture populaire que par le chemin de la mode, de l’industrie et de la publicité ; et donc, depuis bien des années, a été infecté par la trivialité attachée à ces entreprises. Pour le reste, la littérature et l’art coexistent avec la culture populaire mécanisée et, sauf dans un film occasionnel par-ci par-là, ont très peu d’effet sur elle. Dans le jazz seul, qui possède la spontanéité et la vitalité découlant de la proximité de ses débuts, nous pouvons reconnaître un art qui jaillit naturellement d’une ambiance créative, et qui est à peu près populaire. En encore, hélas, plus il est pur, moins il devient populaire. D’autres formes abâtardies sont prises pour la chose authentique. En Angleterre, par exemple, nous sommes placés devant l’absurde engouement pour lé «trad» ; un remixage de ce qui s’est produit à la Nouvelle-Orléans au début des années 20, simple, clair, répétitif, et qui recouvre presque entièrement de son ombre la tradition vivante de l’ère ouverte par Charlie Parker.
Depuis maintenant nombre d’années les meilleurs artistes et les esprits de qualité ont déploré l’abime qui s’est créé entre l’art et la vie. Les mèmes gens ont généralement été révoltés pendant leur jeunesse, et à peu près vers leur âge mûr, le «succès» les a rendus inoffensifs, L’individu est privé de pouvoir. C’est inévitable. Et l’artiste a un sentiment profond de son impuissance. On le fait échouer, il est maudit. Comme dans les écrits de Kafka, ce terrifiant sens de l’aliénation imprègne son œuvre. Certainement Dada déclencha, à la fin de la première guerre mondiale, l’attaque la plus exempte de compromis contre la culture conventionnelle. Mais les mécanismes de défense usuels opérèrent bientôt, les produits de l’«anti-art» furent cérémonieusement encadrés et suspendus à côté de «l’École d’Athènes » ; Dada fut soumis à la castration des fichiers, et fut bientôt inhumé en sûreté dans les manuels d’histoire, tout à fait comme une autre école artistique. Le fait est qu’alors que Tristan Tzara et alii pouvaient dénoncer justement le chancre du corps politique, pouvaient tourner les projecteurs de la satire vers les hypocrisies à balayer, ils n’avaient pas avancé une solution de remplacement créative à l’ordre social existant. Qu’aurions-nous fait après avoir peint une moustache à la Joconde ? Aurions-nous réellement désiré que Gengis Khan utilisât le Louvre comme écurie pour ses chevaux ; et puis après ?
Dans un récent essai (The secret reins, dans le numéro 102 d’Encounter de mars 1962) Arnold Wesker, intéressé précisément par le fossé entre l’art et la culture populaire, et les possibilités de nouveaux contacts, se réfère à la grève qui menaçait en 1919 et à un discours de Lloyd George. La grève aurait pu abattre le gouvernement. Le premier ministre dit : « Vous allez nous vaincre. Mais, si vous le faites, en avez-nous pesé les conséquences ? La grève portera un défi au gouvernement du pays et, si elle a un réel succès, nous jettera dans une crise constitutionnelle de première importance. Car, si une puissance se dresse dans l’État, qui est plus forte que l’État même, alors elle doit être prête à assumer les fonctions de l’État. Ou bien elle se doit de reculer en se soumettant à l’autorité de l’État. Gentlemen, avez-vous considéré ceci, et si vous l’avez fait, êtes-vous prêts ? ».
Les grévistes, comme nous le savons, n’étaient pas prêts. M. Wesker commente : «Le vent a complètement tourné, un grand nombre de gens ont tenté leur chance en dehors de la protestation, et quelque part une foule de Lloyd George sont en train de ricaner de contentement devant la tournure prise par leurs affaires… Toute protestation est permise, on lui prête même une oreille bienveillante, parce que l’on sait que la force — économique et culturelle — repose dans les mêmes endroits obscurs et bien gardés, et cette secrète connaissance constitue en même temps le vrai désespoir de l’artiste et de l’intellectuel. Nous sommes paralysés par cette connaissance ; nous protestons chacun si souvent que la scène culturelle tout entière — particulièrement à gauche — « est faite de crainte respectueuse et d’inefficacité ». Je suis persuadé que c’est cette secrète connaissance qui a largement justifié le déclin des activités culturelles dans les années 30. Personne ne savait réellement que faire avec les philistins. Ils étaient tout-puissants, amicaux et séduisants. Le microbe à été apporté et s’est introduit de la façon la plus insoupçonnée ; et ce même microbe causera, commence à causer le déclin de notre nouveau sursaut culturel, à moins que… À moins que ne soit conçu un système nouveau par lequel, nous qui sommes concernés, nous pourrions prendre, une à une, les commandes cachées ».
Quoique j’aie trouvé l’essai de M. Wesker décevant à la fin, il m’a confirmé qu’en Angleterre comme partout ailleurs il y a des groupes de gens qui se sentent concernés par ce problème. Comme nous l’avons vu, la structure politico-économique de la société occidentale est telle que les mouvements de l’intelligence créative sont captés dans les engrenages du pouvoir. Non seulement on interdit à ce mouvement de l’intelligence de se réaliser en innovations, mais encore il ne peut accéder à la partie qu’à la faveur de forces (d’intérêts particuliers) qui lui sont souvent antipathiques par principe. Le « Centre 42» de M. Wesker est un essai pratique pour modifier un tel rapport de forces.
Je voudrais dire une fois pour toutes que je n’ai pas de désaccord fondamental avec M. Wesker. Ma seule critique de son projet (et j’admets qu’en vérité ma connaissance en est très vague) concerne son caractère limité et national, et qui se reflète dans l’analyse de l’arrière-fond historique. M. Wesker prend la production d’Osborne en 1956, avec Look Back in Anger par exemple, pour le premier jalon de « notre nouveau sursaut culturel ». Le grave manque de perspective historique, l’insularité de ses vues, ces traits renforcent, je le crains, une espèce de philosophie de bazar religieux qui semble sous-tendre l’ensemble du projet. On ne peut pas s’attendre à ce que l’art paie comme les travaux manuels. M. Wesker réclame de ses vœux une tradition « qui ne sera pas obligé d’en passer par le succès financier pour continuer ». Et de la sorte il a été conduit à rechercher le patronage des syndicats, et il a commencé à organiser une série de festivals culturels sous leurs auspices. Quoique je n’aie rien contre de tels festivals, l’urgence du diagnostic originaire de M. Wesker m’avait fait attendre des propositions d’action à un niveau beaucoup plus fondamental. Certainement, un tel programme ne va pas nous mener bien loin en ce qui concerne la prise de ce à quoi il se réfère si heureusement : les « commandes cachées ». Je ne crois pas être abusivement prudent en avançant que quelque chose de beaucoup moins trivial qu’un appel à la spiritualité publique de tel ou tel groupe sera un impératif du vaste bouleversement que nous avons à l’esprit.
Néanmoins, en un point de ce qui reste un essai intéressant, M. Wesker cite M. Raymond Williams, J’ignore malheureusement qui est M. Williams, et de quel ouvrage la citation est extraite. Je me demande seulement comment M. Wesker peut citer la phrase suivante et ensuite passer outre et chercher des protecteurs : « La question n’est pas de savoir qui protègera les arts, mais quelles formes sont possibles dans lesquelles les artistes eux-mêmes auront le contrôle de leurs moyens d’expression, de telle manière qu’ils aient des relations avec une communauté plutôt qu’avec un marché ou un patron ».
Bien sûr, il serait téméraire de prétendre comprendre M, Williams sur la base d’une affirmation si brève. Je dirai simplement que pour moi-même et pour mes associés en Europe et en Amérique les mots-clés de la phrase ci dessus sont : « les artistes eux-mêmes auront le contrôle de leurs moyens d’expression ». Quand ils auront atteint ce contrôle, leur « relation avec une communauté » deviendra un problème plein de sens, c’est-à-dire un problème susceptible d’être formulé et résolu à un niveau créatif et intelligent. C’est pourquoi nous devons nous-mêmes sans plus tarder nous occuper de la question de savoir comment nous pourrons saisir de l’intérieur l’édifice social qui exerce ce contrôle. Notre premier geste doit être d’éliminer les marchands.
Au commencement de ces réflexions je disais que nos méthodes varieraient avec les faits empiriques rencontrés ici et maintenant, ailleurs et plus tard. Je faisais allusion à l’essai, de nature essentiellement tactique, de chacune de nos activités en relation avec la conjoncture donnée, et aussi à la composition internationale de ce que nous pouvons appeler la nouvelle base culturelle. Évidemment, toutes nos opérations doivent être adaptées à la société à l’intérieur de laquelle elles prennent place. Les méthodes effectivement utilisables à Londres peuvent être un suicide, ou simplement peu pratiques, à Moscou ou à Pékin. Les tactiques sont toujours pour un temps et un lieu donnés ; jamais elles ne sont politiques au sens restreint. De plus, ces réflexions elles-mêmes doivent être considérées comme un acte de la nouvelle base, un document programmatique qui, dans la mesure où il s’occupe pour la plus grande part de ce qui est encore à venir, attend le baptême du feu.
Comment commencer ? A un moment choisi, dans une maison de campagne vide (un moulin, une abbaye, une église ou un château) pas trop loin de la ville de Londres, nous fomenterons une sorte de jam session culturelle : à partir de là se développera le prototype de notre université spontanée.
Le bâtiment de base s’abritera profondément à l’intérieur de ses propres terres, de préférence au bord d’une rivière. Il serait assez vaste pour qu’un groupe-pilote (des astronautes de l’espace intérieur) puisse se situer lui-même dans ce bâtiment — orgasme et génie, et leurs instruments et leurs machines à rêver, et des appareils délirants et leurs accessoires —, avec des dépendances pour les « ateliers », assez grands pour l’implantation d’une industrie légère ; l’emplacement tout entier convenant à l’architecture libérée et à un développement urbain éventuel. Je souligne ce mot parce que nous saurions trop insister sur le fait que « l’art intégral, dont on a tant parlé, ne pouvait se réaliser qu’au niveau de l’urbanisme » (Debord, Rapport sur la construction des situations). Autour de 1920, Diaghilev, Picasso, Stravinski et Nijinsky agissaient en commun pour produire un ballet. Cela n’excède certainement pas la crédibilité si nous imaginons un groupe plus étendu de nos contemporains agissant ensemble pour créer une ville. Nous envisageons le tout comme un laboratoire du vécu pour la création (et la valorisation) de situations conscientes. Il va sans dire que ce n’est pas seulement l’environnement qui est en question, plastique, soumis au changement, mais les hommes aussi.
Il faut dire tout de suite que cette esquisse rapide de notre « action-university » (université de la praxis) n’est pas le produit d’une vague méditation. D’abord il y a de nombreux parallèles historiques avec des situations passées, fortuites ou contrôlées, dont certains traits sont manifestement adaptables à ce qui est précisément notre projet. En outre, durant les dix dernières années, nous avons déjà mené des expériences suffisantes dans un sens préparatoire : nous sommes prêts à agir.
Il est courant d’entendre dire que l’Empire britannique a été conquis sur les terrains de jeux d’Eton. Pendant les XVIIIe et XIXe siècles, la classe dominante était formée exclusivement dans de telles institutions ; et le comportement qu’elles conféraient à un homme était vitalement lié à la croissance de l’Angleterre de ce temps. Malheureusement la situation à Eton et dans les établissements similaires ne continua pas à inspirer son propre progrès. L’inertie l’a gagnée. Les formes qui au début étaient fructueuses se sclérosèrent jusqu’à être dépourvues de rapport avec leur époque. A l’âge de la relativité, nous envisageons l’université spontanée comme occupant une fonction formatrice vitale dans notre temps.
Les colonies juives en Israël changèrent un désert en jardin, à l’étonnement général du monde. Dans un jardin déjà florissant, entièrement soutenu par l’automation, quels résultats ne pourrait apporter une fraction d’une semblable détermination appliquée à la culture des hommes ?
D’autre part, il y a eu le collège expérimental de Black Moutain, dans la Caroline du Nord: Ce cas présente un intérêt immédiat pour nous, pour deux raisons. En premier lieu la conception entière est presque identique à la nôtre sous son aspect éducatif. Deuxièmement, des individus qui ont été de l’équipe de Black Moutain, certains membres-clés d’une grande expérience, sont actuellement associés avec nous dans l’aventure présente. Leur collaboration est inappréciable.
Black Moutain College était largement connu d’un bout à l’autre, des Etats-Unis. En dépit du fait qu’aucun diplôme n’y était décerné, les diplômés et les non-diplômés de toute l’Amérique pensaient que cela valait la peine d’y séjourner. Il s’est trouvé qu’un nombre étonnant d’artistes et d’écrivains, parmi les meilleurs d’Amérique, y ont été à un moment où un autre, pour enseigner ou pour étudier, et la somme de leurs influences sur l’art américain pendant les derniers quinze ans a été considérable. Il suffit de mentionner Franz Kline comme référence en peinture, et Robert Creely en poésie, pour donner une idée de la signification de Black Moutain. Ce sont les figures de base de l’avant-garde américaine, leur influence est partout.
Black Moutain pourrait être décrite comme une action-university dans le sens du terme quand il s’applique aux peintures de Kline et autres. IL n’y avait pas d’examens. Il n’y avait pas d’études commandées par des buts ultérieurs, Les étudiants et les professeurs participaient sans cérémonie au arts créatifs ; chaque professeur était lui-même un praticien — en poésie, musique, peinture, sculpture, danse, mathématiques pures, physique pure, etc. — à un très haut degré. En bref c’était une «situation construite » pour susciter le libre jeu de la créativité dans l’individu et dans le groupe (sans examiner ici quel transfert de créativité nous paraît souhaitable, au delà de ces divisions culturelles).
Malheureusement, ce collège n’existe plus. Il a du fermer au début des années 50 pour des raisons pécuniaires. C’était une association réellement possédée par son personnel, qui dépendait entièrement des droits d’inscription et de donations. Dans l’arrière-plan hautement compétitif des États-Unis d’Amérique, une telle institution, gratuite et non-utilitaire de la façon la plus flagrante, ne fut conservée en vie qu’autant qu’a pu le permettre l’effort soutenu du personnel. À la fin, elle se montra trop inadaptée à son milieu pour survivre.
En considérant la manière et les moyens d’établir notre projet-pilote, nous n’avons jamais perdu de vue le fait que dans une société capitaliste une organisation réussie doit être capable de se soutenir elle-même en termes capitalistes. L’aventure doit payer. C’est pourquoi nous avons conçu l’idée d’établir une agence générale pour tenir, autant qu’il est possible, les œuvres des individus associés à l’université. L’art, les produits de tous les moyens d’expression de la société, leurs applications dans la production industrielle et e commerce, fout cela est fantastiquement rentable (voir la Musical Corporation of America). Mais, comme dans le monde de la science, ce ne sont pas les créateurs eux-mêmes qui retirent la_plus grande partie du bénéfice. Une agence fondée par les créateurs eux-mêmes, et où travailleraient des professionnels hautement salariés, serait une position inexpugnable. Une telle agence, directement guidée par l’acuité critique des artistes, pourrait profitablement moissonner un nouveau talent culturel bien avant que les agences purement professionnelles soient averties qu’il existe, Notre propre expérience de la reconnaissance du talent contemporain pendant les quinze dernières années nous a montré à l’évidence ce facteur décisif.
Les premières années seraient les plus dures. Avec le temps, en admettant que l’agence fonctionne efficacement du point de vue de l’artiste individuel représenté par elle, elle aurait la première option sur tout nouveau talent. Ceci arriverait non’ seulement parce qu’elle serait en mesure de reconnaître ce talent avant ses concurrents, mais du fait même de l’existence de l’université, et de sa réputation. Ce serait comme si une agence pouvait dépenser 100 % de ses profits en publicité pour elle-même. Toutes choses égales d’ailleurs, pourquoi un jeune écrivain, par exemple, ne préférerait-il pas en passer par une agence contrôlée par ses pairs (mieux connus) : une agence qui emploiera tout profit qu’elle fera — à partir de lui en qualité d’associé — en vue de l’extension de l’influence et de l’audience qu’elle aura ; une agence, enfin, qui lui offrira tout d’abord sa qualité de membre dans l’université expérimentale (qui la dirige), et tout ce que cela implique ? Et, avant d’élaborer plus avant l’économie de notre projet, il est peut-être temps de décrire brièvement ce qu’implique exactement cette qualité de membre.
Nous envisageons une organisation internationale, avec des universités-succursales dans le monde au voisinage des capitales de chaque pays. Cette organisation sera autonome, indépendante économiquement, et indépendante de tous les partis politiques. Le fait d’appartenir à une succursale (comme professeur ou comme étudiant, c’est la même chose) donnera à quelqu’un la qualité de membre de toutes les succursales, et voyager pour, faire un séjour dans une succursale étrangère sera fortement encouragé. Ce sera le but de chaque succursale de l’université de participer à la vie culturelle de la capitale correspondante, et à la surcharge de cette vie culturelle, en même temps qu’elle saura promouvoir un échange culturel international, et fonctionnera en elle-même comme une école expérimentale non-spécialisée et un atelier de création. Les professeurs résidents seront eux-mêmes des créateurs. L’équipe de chaque université sera intentionnellement internationale ; dans foute la mesure du possible, les étudiants aussi, Chaque campus de l’université spontanée sera le noyau d’une ville expérimentale, dans laquelle toutes sortes de gens seront attirés pour des périodes plus ou’ moins courtes ou longues et d’où, si nous avons réussi, ils tireront pour eux-mêmes un sens de la vie renouvelé et contagieux. Nous envisageons une organisation dont la structure et le fonctionnement sont infiniment élastiques ; nous la voyons comme une cristallisation graduelle d’une force culturelle régénératrice, un mouvement perpétuel de l’intelligence créative reconnaissant et affirmant partout ses propres implications.
Il est impossible, dans le présent contexte, de décrire avec des détails précis le fonctionnement de l’université au jour le jour. En premier lieu, ce n’est pas possible pour un seul individu écrivant une courte étude d’introduction. Le projet-pilote n’existe pas au sens physique, et depuis le tout premier début, comme les kiboutz d’Israël, ce doit être une entreprise menée en commun, et les manœuvres doivent être décidées in situ, dépendant exactement de ce qui sera possible à ce moment. Pendant les dix dernières années mes associés et moi-même avons été étonnés par les possibilités surgissant de l’inter-jeu spontané des idées à l’intérieur d’un groupe dans des situations construites (même très partiellement). C’est sur la base de telles expériences que nous avons imaginé une expérimentation internationale. Deuxièmement, et en conséquence, certains détails préconçus par moi-même constitueraient des impedimenta pour la génération spontanée de la situation de groupe.
Néanmoins il est possible d’essayer une esquisse de la structure économique.
Nous pensons à une compagnie à responsabilité limitée (International Cultural Enterprises Ltd) dont les bénéfices sont investis dans l’expansion et la recherche. Ses rentrées auraient pour provenance :
- 1. Les commissions gagnées par l’Agence sur les ventes des œuvres originales des associés.
- 2. L’argent gagné sur les droits d’exploitation des applications secondaires (industrielles et commerciales) qui seront tirées des « études pures ». Quiconque a passé un certain temps dans un atelier d’art saura ce que je veux dire. Le champ est illimité, s’étendant de la publicité à la décoration d’intérieur.
- 3. Les rentrées de détail. L’université abritera un « musée vivant », peut-être un bon restaurant. Une salle d’exposition sera louée dans la ville pour la vente au détail et à titre de publicité.
- 4. Les rentrées telles qu’en amèneront les réalisations cinématographiques, théâtrales ou situationnistes.
- 5. Les droits d’inscription.
- 6. Les donations, cadeaux, etc., qui en aucune manière n’affecteront l’autonomie du projet.
Les possibilités culturelles de cette action sont immenses, et le temps est mûr pour elle. Le monde est terriblement proche du bord de l’abîme, et les savants, les_artistes, les hommes créateurs, les professeurs de bonne volonté sont partout dans l’incertitude. Ils attendent. En nous rappelant que c’est celte couche de la société qui produit, quoiqu’elle ne les contrôle pas, les réseaux de l’expression, nous n’aurons aucune difficulté à reconnaître l’université spontanée comme un détonateur possible de l’insurrection invisible.
